Τι είδε η Αλίκη μέσα από τον καθρέφτη

Για ποιο λόγο η πνευματικότητα του μουσικού στις «υψηλές» κουλτούρες είναι τόσο συχνά μια ανάξια λόγου πνευματικότητα;

Στην Ινδία, για παράδειγμα, ο μουσικός ανήκει σε μια κάστα τόσο χαμηλή που αιωρείται στο χείλος του κοινωνικού περιθωρίου. Η χαμηλή αυτή κοινωνική θέση συσχετίζεται, στις λαϊκές νοοτροπίες, με την τακτική χρήση απαγορευμένων ψυχοτρόπων ουσιών. Μετά την «εισβολή» του Ισλάμ στην Ινδία, πολλοί μουσικοί προσηλυτίστηκαν με σκοπό να αποφύγουν το σύστημα των καστών. (Οι Daggar Brothers of Calcutta, διάσημοι για τις εκτελέσεις τους πάνω στην ιερή ινδουιστική μουσική, μου εξήγησαν με υπερηφάνεια ότι η οικογένεια δεν είχε προσηλυτιστεί την εποχή του Mughal -για υλικά προνόμια- παρά μόνο πολύ αργότερα, και τότε σαν Σιίτες· πράγμα το οποίο αποδεικνύει ότι η αλλαγή πίστης ήταν ειλικρινής). Στην Ιρλανδία ο μουσικός μοιράζεται την ίδια ινδοευρωπαϊκή φήμη ως περιθωριακός. Οι βάρδοι και οι ποιητές συγκαταλέγονταν στους αριστοκράτες ή ακόμα και στους βασιλείς, αλλά οι μουσικοί δεν ήταν παρά οι υπηρέτες των βάρδων. Στα τρία μέρη της δομής της ινδοευρωπαϊκής κοινωνίας, σύμφωνα με τον Dumezil, και όπως αυτή αντανακλάται στην Ιρλανδία, η μουσική φαίνεται να καταλαμβάνει μια αμφίβολη τέταρτη ζώνη, η οποία συμβολίζεται με την επαρχία του Munster, το «νότο». Για αυτό το λόγο η μουσική σχετίζεται με τον «σκοτεινό» δρουϊδισμό, την σεξουαλική ελευθερία, την λαιμαργία, την νομαδικότητα και με άλλα περιθωριακά φαινόμενα.

Πιστεύεται γενικά ότι το Ισλάμ «απαγόρευσε» την μουσική· είναι φανερό ότι αυτό δεν μπορεί να ισχύει την στιγμή που προσηλυτίστηκαν τόσοι Ινδοί μουσικοί. Το Ισλάμ εκφράζει γενικά σοβαρές ενστάσεις για την τέχνη, επειδή αυτή ενδεχομένως μας συνδέει με μια πολλαπλότητα (επέκταση στο χώρο και το χρόνο) παρά με μια ενότητα (tawhid), πάνω στην οποία το Ισλάμ στηρίζει όλο το πνευματικό του σχέδιο. Ο προφήτης¹ έκρινε την κοσμική ποίηση· επίσης έκρινε και τον ρεαλισμό στην τέχνη· και υποβίβασε την μουσική σε κοινωνικές εκδηλώσεις όπως οι γάμοι. (Στις ισλαμικές κοινωνίες οι τραγουδιστές που προσφέρουν αυτή την εορταστική μουσική είναι συχνά Εβραίοι, ή πάντως «έξω από το Ισλάμ».) Στην βάση αυτών των κριτικών η ισλαμική κουλτούρα ανέπτυξε «αναθεωρημένες» μορφές τέχνης: ποίηση sufi (η οποία εξυψώνει την υλική απόλαυση σε μυστικιστική έκσταση)· μη παραστατική τέχνη (η οποία λάθος εξοστρακίστηκε ως «διακοσμητική» από την δυτική ιστορία της τέχνης)· και sufi μουσική η οποία χρησιμοποιεί την πολλαπλότητα για να επαναφέρει τον ακροατή στην ενότητα, να του συστήσει «απόκρυφες πολιτείες». Αλλά αυτή η αποκατάσταση των τεχνών ποτέ δεν κατόρθωσε εντελώς να ανορθώσει την θέση του μουσικού. Στην Τεχεράνη τη δεκαετία του 1970, ένα από τα πιο παρακμιακά τάγματα των sufi (Safi-Ali-Shahi), του οποίου οι συγκεντρώσεις ήταν αφιερωμένες στο κάπνισμα του οπίου, ενέγραψε στις τάξεις του την πλειοψηφία των επαγγελματιών μουσικών.

Άλλοι μουσικοί ήταν γνωστοί σαν μεγάλοι πότες ή αλλιώς σαν ύποπτα και μποέμ άτομα -οι λίγες εξαιρέσεις ήταν ευσεβείς sufi σε άλλα, πιο πειθαρχημένα τάγματα, όπως το τάγμα Nematollahiyya ή το Ahl-i Haqq. Στην Δύση, η τουρκική sufi μουσική γλίστρησε έξω από τους τεκέδες και μέσα στις ταβέρνες, ανακατεμένη με ελληνικές και άλλες μεσογειακές επιδράσεις, δημιούργησε το πανέμορφο είδος των Ρεμπέτικων, με τις ευφυείς ωδές του στις πουτάνες, στο χασίς, στο κρασί και την κοκαΐνη.

Στις τελετές των αφροαμερικάνικων θρησκειών όπως η Santeria, η Voudoun και η Candomblé, οι εντελώς απαραίτητοι drummers και μουσικοί είναι συχνά μη μυημένοι, επαγγελματίες που προσλαμβάνονται από την συγκέντρωση των πιστών -αυτό χωρίς αμφιβολία είναι μια αντανάκλαση της φαινομενικής νομαδικής «μουσικής» θέσης των μουσικών στις ανεπτυγμένες κτηνοτροφικές-αγροτικές κοινωνίες της δυτικής Αφρικής.

Ο παραδοσιακός χριστιανισμός έχει σε υψηλή εκτίμηση την μουσική αλλά αποδίδει χαμηλή αξία στους μουσικούς. Μερικά παρακλάδια του προτεσταντισμού προσπάθησαν να εξαιρέσουν συνολικά τους επαγγελματίες μουσικούς, αλλά παρ’ όλ’ αυτά ο Λουθηρανισμός και ο Αγγλικανισμός τους χρησιμοποίησαν. Οι εκκλησιαστικοί μουσικοί συνηθιζόταν να θεωρούνται μια ασεβής κατηγορία πλασμάτων, αυτή η αντίληψη επιβιώνει στην φήμη της αταξίας των χορωδών, των διευθυντών χορωδιών και των οργανιστών. O Thomas Weelkes (1576-1623) αποτελεί το αρχέτυπο: οξυδερκής αλλά κυκλοθυμικός (δίκαια επαινεμένος από τον Ezra Pound για τα πανέμορφα αρρυθμή ηχητικά περιβάλλοντα της «πρόζας που σβήνει σταδιακά²»), απολύθηκε από την δουλειά του στον καθεδρικό του Chichester για τους προκλητικούς του όρκους και την βλασφημία τους και επειδή ήταν μέθυσος· επίσης (σύμφωνα με προφορική παράδοση) κάποτε ξεπέρασε τα όρια όταν κατούρησε πάνω από το όργανό του το κεφάλι ενός αξιωματούχου της εκκλησίας.

Ο χριστιανισμός και η αφροαμερικάνικη πνευματικότητα συνδυάστηκαν για να δημιουργήσουν «πνευματιστικές» εκκλησίες όπου η μουσική καθορίζει την δομή της λατρείας και οι πιστοί προσδοκούν «επαγγελματικότητα» από τον καλλιτέχνη. Το διφορούμενο αυτής της σχέσης φανερώνεται στους πανίσχυρους δεσμούς ανάμεσα στα ιερά “gospel” και τα κοσμικά “blues”, την περιθωριακή μουσική της ταβέρνας, και την “jazz”, την μουσική των μπορδέλων (η ίδια η λέξη υποδηλώνει ξεκάθαρη σεξουαλικότητα). Οι μουσικές φόρμες έχουν πολλά κοινά -η διαφορά βρίσκεται στον μουσικό, ο οποίος, ως συνήθως, αιωρείται στο ακρότατο όριο της αποσαφήνισης, και στον ενδιάμεσο χώρο του μυστηριώδους και της σαμανικής μέθης.

Σε όλες αυτές της περιπτώσεις η ίδια η μουσική αντιπροσωπεύει την υψηλή πνευματικότητα της κουλτούρας. Η ίδια η μουσική όντας «άσωμη και μεταγλωσσική (ή μετασημασιολογική) είναι πάντα, σαν όχημα του πνεύματος, (μεταφορικά ή κυριολεκτικά) η ανώτατη έκφραση της αγνής φαντασίας. Η χαμηλή θέση του μουσικού, συνδέεται με τον αντιληπτό κίνδυνο της μουσικής, της αμφισβήτησης της, της απατηλής ποιότητας της, της υλοποίησης της τόσο σαν περιθωριακότητα όσο και σαν υψηλότητα -δηλ. σαν απόλαυση.

Η μουσική σαν απόλαυση δεν συνδέεται με το μυαλό (ή με τα αγνά στοιχεία του πνεύματος) αλλά με το σώμα. Η μουσική βγαίνει από το (άναρθρο) σώμα και εκλαμβάνεται από το σώμα (σαν δόνηση, σαν σεξουαλικότητα).

Ο λόγος³ πρέπει λοιπόν να αποδοθεί μουσικά (στις προσευχές, στο Κοράνι, στο γρηγοριανό μέλος κ.τ.λ.) εξαιτίας του ίδιου ακριβώς υλιστικού λόγου -την επίδραση δηλ. του σώματος στο πνεύμα (διαμέσου του πνεύματος ή της ψυχής-φαντασίας). Η προσευχή είναι μουσική που εξευγενίζει το σώμα.

Παράδοξο: -αυτό που είναι «ιερό» είναι «απαγορευμένο» (όπως στην αραβική λέξη haram που σημαίνει εξίσου ιερό και απαγορευμένο ανάλογα με τα συμφραζόμενα). Όπως αποδεικνύει ο Bataille και η ιερότητα και η παραβατικότητα πηγάζουν εξίσου από την καταστροφή της «κατάστασης της οικειότητας», του διαχωρισμού δηλ. του «ανθρώπου» από την «φύση». Η «αυθεντική» έκφραση αυτής της βίαιης καταστροφής είναι αναμφίβολα μουσική -όπως στους πυγμαίους Mbutu, οι οποίοι παράγουν σαν συλλογικότητα την μουσική του «δάσους» σαν μια έκφραση της εγγύτητας τους στην αγριότητα (και τώρα πια της εγγύτητας τους στην ερημιά). Σαν συνέπεια αυτής της «πρώτης» έκφρασης, ένας επιπλέον διαχωρισμός αρχίζει να εμφανίζεται: ο μουσικός παραμένει αναμεμειγμένος στην «βία» της καταστροφής της κατάστασης της οικειότητας με έναν περίεργο τρόπο, και για αυτό μοιάζει με μυστηριώδες άτομο (όπως η μάγισσα ή ο μεταλλουργός). Ο μουσικός εμφανίζεται σαν ειδικός μέσα σε μια ακόμα μη-ιεραρχική κοινωνία κυνηγών-συλλεκτών και αρχίζει να φέρει το σημάδι του taboo στην έκταση εκείνη όπου η αδιαχώριστη κουλτούρα της φυλής ή το «συλλογικό εγώ» προσβάλλεται απ’ αυτό τον διαχωρισμό ή απ’ αυτή την μεταμόρφωση. Η αδιαχώριστη κουλτούρα (όπως των Mbutu) δεν αναγνωρίζει μουσικούς αλλά μόνο μουσική. Καθώς ο διαχωρισμός και στην συνέχεια η ιεραρχία αρχίζουν να εμφανίζονται στην κοινωνία, η θέση του μουσικού αρχίζει και αυτή να γίνεται προβληματική. Όπως η «πρωτόγονη» κοινωνία, αυτές οι ιεραρχικές «παραδοσιακές» κοινωνίες επιθυμούν εξίσου να διατηρήσουν κάτι «αρραγές⁴» στην καρδιά της κουλτούρας τους. Αν η κοινωνία είναι «οι πολλοί», η κουλτούρα θα διατηρήσει μια αντίρροπη ενότητα, η οποία είναι και το σημάδι της αυθεντικής ιερής κατάστασης της οικειότητας, την οποία ενότητα θα επεκτείνει στα βαθύτερα πνευματικά νοήματα της κοινωνίας, προκειμένου να διατηρηθεί. Αυτά για την μουσική -αλλά για τον μουσικό;

Η ιεραρχική κοινωνία επιτρέπει στον εαυτό της να παραμένει σχετικά αδιαχώριστη ιεροποιώντας τις ειδικεύσεις. Η μουσική επειδή είναι άσωμη, μπορεί να γίνει το σημάδι της ανώτατης κάστας (η «πνευματικότητα» της) -αλλά επειδή η μουσική πηγάζει από το σώμα (εξυψώνεται-ανίσταται), ο μουσικός (ο γεννήτωρ, η καταγωγή της μουσικής) πρέπει να συμβολιστεί από το σώμα και για αυτό πρέπει να είναι χαμηλά. Η μουσική είναι πνευματική -ο μουσικός είναι σωματικός. Η πνευματικότητα του μουσικού είναι περθωριοποιημένη, χαμηλή και εξαιτίας αυτού διφορούμενη στην παραγωγή υψηλού αισθητικού αποτελέσματος. (Οι ψυχότροπες ουσίες υποκαθιστώντας την τελετουργική υψηλότητα του ιερέα εξυψώνουν το μουσικό τόσο ψηλά ώστε να παράγει υψηλά αισθητικό αποτέλεσμα.) Ο μουσικός δεν είναι απλά χαμηλά κοινωνικά, είναι μυστηριώδης -όχι απλά χαμηλά αλλά «περιθώριο». Η δύναμη του μουσικού στην κοινωνία είναι σαν τη δύναμη του μάγου -του εξόριστου σαμάνου- στην σχέση της με την άγρια κατάσταση. Και ακόμα είναι αυτές ακριβώς οι ιεραρχικές κοινωνίες οι οποίες δημιουργούν «μη διερρηγμένες» κουλτούρες -συμπεριλαμβανομένης και της μουσικής. Αυτό είναι αλήθεια ακόμα και μετά την ρήξη -στην δυτική παράδοση- ανάμεσα στην «ενότητα» της μελωδίας και της «δυαδικότητας» της αρμονίας. Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί η αμοιβαία ανταλλαγή μεταξύ υψηλής και χαμηλής μουσικής -οι θείες κοινωνίες στο Western Wynde ρυθμισμένες σε έναν λαϊκό ρυθμό· η επίδραση των μελισμάτων στα μαδριγάλια⁵· οι λαϊκές επιδράσεις στους Rumi και άλλους Sufi. Η διφορούμενη φύση της μουσικής της επιτρέπει να περιφέρεται ανάμεσα στο υψηλό και το χαμηλό και ακόμα να παραμένει αδιαχώριστη. Αυτό είναι η «παράδοση». Εμπεριέχει το ανατρεπτικό εξοστρακίζοντας τον μουσικό (και τον καλλιτέχνη γενικότερα) ενώ ταυτόχρονα του παρέχει δύναμη.

Για αυτό για παράδειγμα ο περιθωριακός μουσικός Tansen κατόρθωσε να αποκτήσει θέση ισότιμη με αριστοκράτη στην μεθυσμένη από τέχνη αυλή του Mughal· επίσης ο Zeami (ο μεγάλος δραματουργός του θεάτρου Noh της Ιαπωνίας, ένα είδος όπερας) παρ’ όλο που άνηκε στην περιθωριακή κάστα των ηθοποιών και των μουσικών, ανήλθε σε υψηλά αξιώματα επειδή ο Shogun⁶ τον ερωτεύτηκε όταν ήταν δεκατριών ετών· παρά τον φόβο της αυλής, ο Shogun μοιράστηκε το φαγητό του με τον Zeami και έδωσε βασιλικό κύρος στο θέατρο Νoh. Για τον μουσικό η δύναμη της έμπνευσης μπορεί να μετατραπεί σε δύναμη της εξουσίας. Σκεφτείτε για παράδειγμα τους τούρκους γενίτσαρους, την Οθωμανική Αυτοκρατορική Φρουρά, πού όλοι άνηκαν στο ετερόδοξο (επιτρεπόταν να πιουν κρασί) τάγμα sufi Bektashi, και οι οποίοι επινόησαν στρατιωτικά εμβατήρια. Κρίνοντας από τις ευρωπαϊκές εντυπώσεις που πάντα μιλούν για τον καθαρό τρόμο που προκαλούσαν αυτά τα εμβατήρια των γενίτσαρων, οι μουσικοί αυτοί ανακάλυψαν ένα είδος ψυχολογικού πολέμου, το οποίο σίγουρα προσέδιδε κύρος σε αυτή την πολύ διφορούμενη ομάδα, που ήταν φτιαγμένη από σκλάβους του Σουλτάνου.

Η παραδοσιακή μουσική πάντα θα προκαλεί ικανοποίηση (ακόμα και όταν δεν είναι εμπνευσμένη) επειδή παραμένει αρραγής -εξίσου και η υψηλή παράδοση και η χαμηλή είναι το ίδιο πράγμα. Οι ινδιάνικες μπάντες χάλκινων πνευστών και ο Mozart είναι το ίδιο σύμπαν. Στον ίδιο το χαρακτήρα του Mozart (έτσι όπως αυτός αντικατοπτρίζεται σε ρόλους υπηρετών όπως του Leparello) διακρίνουμε ξανά την φιγούρα του περιθωριακού, του τσιγγάνου παιδιού θαύματος, του παιχνιδιού των αριστοκρατών, που διατηρεί στενούς τους δεσμούς του με την περιθωριακή κουλτούρα των μπυραριών και τους φασαριόζικους χορούς των χωρικών, και με μια αγάπη για τις μποέμικες υπερβολές. Ο μουσικός είναι ένα είδος «γκροτέσκου» -ανυπάκουος υπηρέτης, μέθυσος, νομάδας, διαυγής. Για το μουσικό η καλύτερη του στιγμή είναι αυτή της γιορτής, όταν ο κόσμος γυρνά ανάποδα, τα saturnalia, όταν υπηρέτες και αφέντες αλλάζουν θέση για μια μέρα. Η γιορτή δεν είναι τίποτα χωρίς τον μουσικό, ο οποίος διευθύνει αυτή την στιγμιαία αντιστροφή -και έτσι την συμφιλίωση- όλων των διαχωρισμένων λειτουργιών και δυνάμεων μέσα στην παραδοσιακή κοινωνία. Η μουσική είναι το τέλειο σύμβολο της γιορτής, άρα για αυτό το λόγο είναι και η «υλική σωματική αρχή» όπως είναι γνωστή από τον Bakhtin. Στην μέθη της ευθυμίας στο καρναβάλι, η μουσική εμφανίζεται σαν ένα είδος ουτοπικής δύναμης ή σχηματοποιητικής δύναμης -η μουσική γίνεται η απόλυτη κατάσταση της οικειότητας.

Το επόμενο πρωί όμως η διασαλευμένη τάξη αποκαθίσταται. Η διαλεκτική μόνη της (αν όχι η «Ιστορία») δηλώνει ότι η μη διαχωρισμένη κουλτούρα είναι ένα ανάμεικτο «αγαθό», πάνω σε αυτό στηρίζεται μια διαχωρισμένη κοινωνία. Όπου η ιεραρχία δεν έχει εμφανιστεί δεν υπάρχει μουσική διαχωρισμένη από τις υπόλοιπες εμπειρίες. Από την στιγμή που η μουσική γίνεται μια κατηγορία (μαζί με την υπόλοιπη κατηγοριοποίηση της κοινωνίας), έχει αρχίσει ήδη να αλλοτριώνεται -εξού και η εμφάνιση του ειδικού, του μουσικού, και το σημάδι του taboo πάνω του. Εφόσον είναι αδύνατο να πούμε αν ο μουσικός είναι ιερός ή βλάσφημος (έτσι γίνεται αντιληπτή η φύση της κοινωνικής ρήξης) το taboo έρχεται να υπηρετήσει ακριβώς αυτό, λειτουργώντας σαν γέμισμα της ρωγμής (και να διατηρήσει το αρραγές της παράδοσης) θεωρώντας τον μουσικό εξίσου ιερό και βλάσφημο. Σαν αποτέλεσμα η ιεραρχική κοινωνία μοιράζει ποινές για όλες τις τάξεις-κάστες για την ενοχή που τους αναλογεί για την καταστροφή της κατάστασης της οικειότητας. Οι ιερείς και οι βασιλείς είναι πλαισιωμένοι από taboo -η παρθενία, η θυσία του (βαρετού) βασιλιά, κ.τ.λ. Η τιμωρία του καλλιτέχνη είναι να είναι ένα είδος περιθωριακού παράδοξα προσκολλημένου στις υψηλότερες λειτουργίες της κοινωνίας. [Να σημειωθεί ότι ο ποιητής δεν είναι «καλλιτέχνης» με αυτό το νόημα και μπορεί να ανέλθει κοινωνικά επειδή η ποίηση είναι λόγος, παρόμοια με αποκάλυψη. Η ποίηση στις παραδοσιακές κοινωνίες ανήκει στο «αριστοκρατικό» (π.χ. Ιρλανδία). Είναι ενδιαφέρον το ότι ο σύγχρονος κόσμος αντέστρεψε την πολικότητα στους όρους του χρήματος, έτσι ώστε ο «περιθωριακός ζωγράφος και μουσικός είναι τώρα πλούσιοι και έτσι «υψηλότερα» από τον μη ανταμειβόμενο ποιητή.]

Η «αδικία» της κατηγοριοποίησης της μουσικής είναι ο διαχωρισμός της από «την φυλή» και όλους τους ανθρώπους, συμπεριλαμβανομένου και του καθένα ξεχωριστά. Για αυτό εφόσον ο μουσικός εξοστρακίζεται, εξοστρακίζεται και η μουσική, γίνεται απρόσιτη. Αλλά αυτή η αδικία δεν γίνεται ορατή παρά μόνο όταν οι διαχωρισμοί και οι αλλοτριώσεις μέσα στην κοινωνία γίνουν τόσο επώδυνοι και έντονοι οπότε και μια ρήξη γίνεται αντιληπτή μέσα στην κουλτούρα. Το υψηλό και το χαμηλό είναι τώρα απρόσιτα -καμία αμοιβαιότητα. Οι αριστοκράτες ποτέ δεν ακούν την μουσική του λαού και αντίστροφα. Η αμοιβαιότητα των υψηλών και των χαμηλών παραδόσεων σταματά -και έτσι δεν γονιμοποιεί η μια την άλλη, παύει η πολιτιστική ανανέωση μέσα στην «αρραγή» παράδοση. Στον δυτικό κόσμο αυτή η επιδείνωση του διαχωρισμού εμφανίζεται έντονα με την εκβιομηχάνιση και τον εμπορευματικό καπιταλισμό -αλλά υπήρχαν ήδη κάποια σημάδια στην σφαίρα της κουλτούρας. Ο Bach χρησιμοποίησε μια «λογική» μαθηματική φόρμα σύμφωνη με το 12-τονο σύστημα πάνω από τα πιο παλιά «οργανικά» συστήματα ενορχήστρωσης. Σχεδόν αδιάκριτα μια ρήξη είχε εμφανιστεί μέσα στην άθραυστη παράδοση -άλλες θα ακολουθήσουν. Η παντοδύναμη «έμπνευση» πραγματώνεται με αυτή «την ρήξη με την παράδοση», τιτάνιες μεγαλοφυΐες συνδέονται με αυτή τη νοσηρότητα.

Για «πρώτη φορά» για να το θέσουμε έτσι, εγείρεται το ερώτημα: -άσχετα αν κάποιος λέει ναι ή όχι στην ίδια την ζωή. Η πνευματική οδύνη του Bach (η «παράνοια» του πιστού που τζογάρει μόνο στην Πίστη) μερικές φορές επουλωνόταν με ένα «ρομαντικό» πέπλο σκοταδιού. Αυτές οι παρορμήσεις είναι «επαναστατικές» από σεβασμό για μια παράδοση, η οποία υποφέρει από σχεδόν αγιάτρευτες αντιφάσεις. Το απόλυτο όχι τους ανοίγει τις πιθανότητες για ένα ολοκαίνουριο ναι. Παρ’ όλη την τρομώδη εσωτερική της ένταση, η μουσική του Bach είναι «θεραπευτική», διότι για να την δημιουργήσει έπρεπε να θεραπεύσει αρχικά τον εαυτό του. Θεραπευμένος -αλλά με τραύματα. Ο Bach σαν πληγωμένος θεραπευτής.

Δεν θα πρέπει να ξαφνιάζει το ότι ο κόσμος προτιμά τον Telemann. Ο Telemann ήταν επίσης μεγαλοφυΐα -όπως στο έργο του «Water Music»- αλλά η μεγαλοφυΐα του παρέμεινε σύμφωνη με την αρραγή παράδοση. Αν ο Bach είναι ο πρώτος μοντέρνος είναι επίσης ο τελευταίος αρχαίος. Αν ο Bach επουλώνει, ο Telemann είναι ήδη θεραπευμένος. Η κατάφαση του είναι το ναι που δεν ειπώθηκε ποτέ από το ιερό έθιμο -φυσικά, βέβαια κανείς δεν το σκέφτηκε αλλιώς. Ο Telemann είναι ακόμη -παν’ απ’ όλα- υπηρέτης μας. Αυτό το είδος της υγείας αποτέλεσε παράδειγμα για ελάχιστους συνθέτες μετά τον Telemann -ο Mendelsohn για παράδειγμα. Ίσως κάποιος να το αποκαλέσει «πινδαρικό», και ίσως κάποιος να το υπερασπιστεί ακόμα και απέναντι στην «ευφυΐα».

Η μποέμικη ζωή του μοντέρνου καλλιτέχνη, του «τόσο αλλοτριωμένου από την κοινωνία», δεν είναι τίποτα άλλο παρά η παλιά περιθωριακή πνευματικότητα των μουσικών και των καλλιτεχνικών καστών, επαναπλαισιωμένη σε μια οικονομία εμπορευμάτων. Ο Baudelaire (όπως επιχειρηματολογεί ο Benjamin) δεν είχε καμία οικονομική λειτουργία μέσα στην κοινωνία του 19ου αιώνα -η περιθωριακή του πνευματικότητα εσωτερικεύθηκε και έγινε αυτοκαταστροφική, επειδή είχε χάσει την λειτουργικότητα της μέσα στην κοινωνία. Ο Villon ήταν το ίδιο μποέμ, αλλά είχε ακόμα την λειτουργικότητα του μέσα στην οικονομία -σαν κλέφτης! Το προνόμιο του καλλιτέχνη -να είναι μέθυσος και αμέριμνος- έγινε τώρα η κατάρα του. Ο καλλιτέχνης δεν είναι πια υπηρέτης -αρνείται να υπηρετήσει- παρά μόνο σαν ανεπίσημος νομοθέτης. Σαν επαναστάτης. Ο καλλιτέχνης τώρα απαιτεί, όπως ο Beethoven, είτε μια πρωτοποριακή θέση, ή -όπως ο Baudelaire- απόλυτη εξορία. Ο μουσικός δεν δέχεται πια την χαμηλή κοινωνική θέση, θα πρέπει να είναι είτε Βραχμάνος είτε περιθωριακός.

Ο Wagner -και ο Nietzsche όταν προπαγάνδιζε τον Wagner- αντιλήφθηκε μια μουσική επανάσταση ενάντια στην θραυσμασμένη τάξη για χάρη μιας νέας και υψηλότερης (συνειδητής) μορφής της κατάστασης της οικειότητας: -την ολοκληρωμένη Διονυσιακή κουλτούρα θεωρημένη ως τον επαναστατικό σκοπό του ρομαντισμού. Ο περιθωριακός σαν βασιλιάς. Η όπερα είναι η ουτοπία της μουσικής (όπως κατάλαβε και ο Fourier). Στην όπερα η μουσική πλησιάζει τον λόγο⁷ και έτσι συναγωνίζεται το μονοπώλιο της αποκάλυψης στο νόημα.

Αν η όπερα απέτυχε ως επανάσταση -όπως κατέληξε να πιστεύει ο Nietzsche - απέτυχε επειδή το κοινό δεν αρνήθηκε τον ρόλο του. Η όπερα του Wagner ή του Fourier μπορεί να επιτύχει μέσα στην κοινωνία μόνο αν γίνει η ίδια κοινωνία- εξαφανίζοντας την κατηγοριοποίηση της τέχνης, της μουσικής σαν κάτι το διαχωρισμένο από την ζωή. Το κοινό πρέπει να γίνει η όπερα. Αντίθετα -η όπερα έγινε …ένα ακόμη εμπόρευμα. Μια δημόσια τελετή που γιορτάζει τις μετα-ιεροποιημένες κοινωνικές αξίες της κατανάλωσης και του συναισθήματος -η ιεροποίηση του μη ιερού. Ένα βήμα ακόμα στο δρόμο για το θέαμα.

Η εμπορευματοποίηση της μουσικής μετρά με ακρίβεια την αποτυχία της ρομαντικής επανάστασης της μουσικής -την μουμιοποίηση της στο ρεπερτόριο, τον Κανόνα- η αφομοίωση της διαφωνίας σαν ρητορική του φιλελευθερισμού, «κουλτούρα και γούστο». Κύμα μετά από κάθε κύμα της «πρωτοπορίας» προσπάθησε να ξεπεράσει τον πολιτισμό -μια διαδικασία που μόνο τώρα φτάνει στο τέλος της με την αποθέωση της εμπορευματοποίησης, την «τελική της έκσταση».

Όπως ισχυριζόταν ο Bloch και ο Benjamin, κάθε τέχνη που ξεφεύγει από την κατηγορία του kitsch εμπεριέχει αυτό που θα μπορούσε να αποκληθεί ουτοπικό ίχνος -και αυτό ισχύει όντως για την μουσική (και ισχύει ακόμα περισσότερο αν δώσουμε στην μουσική την μετασημασιολογική αμεσότητα της). Τελικά είναι αυτό το σημείο που θα βοηθήσει να αντιμετωπιστούν τα ισχυρά επιχειρήματα ενάντια στην μουσική του J. Zerzan στο «Η Τονικότητα και η Απολυτότητα» -ότι δηλ. όλες οι αλλοτριωμένες μορφές της μουσικής λειτουργούν τελικά σαν έλεγχος. Το να ισχυρίζεται κανείς όμως ότι η ίδια η μουσική, σαν γλώσσα, είναι μια μορφή αλλοτρίωσης, απαιτεί την «αδύνατη» επιστροφή στο «παλαιολιθικό» το οποίο είναι σχεδόν προ-«ανθρώπινο». Αλλά ίσως η Λίθινη Εποχή να μην είναι κάπου αλλού, απομακρυσμένη και σχεδόν απρόσιτη, αλλά περισσότερο (από μια άποψη) παρούσα. Ίσως θα έπρεπε να αποπειραθούμε όχι μια επιστροφή στην Λίθινη Εποχή αλλά μια επιστροφή της Λίθινης Εποχής (συμβολισμένη στην πραγματικότητα, από την μεγάλη ανακάλυψη του Παλαιολιθικού που προέκυψε πρόσφατα). Λίγες δεκαετίες πιο πριν τα πολιτισμένα αυτιά δεν μπορούσαν κυριολεκτικά να ακούσουν «πρωτόγονη» μουσική παρά μόνο σαν θόρυβο· οι Ευρωπαίοι δεν μπορούσαν καν να ακούσουν την μη αρμονική παραδοσιακή κλασσική μουσική της Ινδίας ή της Κίνας παρά μόνο σαν άνευ νοήματος σκουπίδια. Το ίδιο ίσχυε για την παλαιολιθική τέχνη, για παράδειγμα -κανένας δεν είχε προσέξει την ζωγραφική των σπηλαίων παρά μόνο στα τέλη του 19ου αιώνα, παρ’ όλο που είχαν ήδη «ανακαλυφθεί» πολλές φορές. Ο πολιτισμός καθορίστηκε από την ορθολογιστική συναίσθηση, ο ορθολογισμός καθορίστηκε ως η πολιτισμένη συναίσθηση -έξω από αυτή την απολυτότητα μόνο χάος και καθαρή ακαταληψία μπορούν να υπάρξουν. Αλλά τώρα τα πράγματα έχουν αλλάξει -ξαφνικά και ενώ το «πρωτόγονο» και το «παραδοσιακό» ήταν στα όρια της εξαφάνισης, τώρα μπορούμε να τα ακούσουμε. Πως και γιατί;

Αν το ουτοπικό ίχνος μπορεί τώρα να ακουστεί, αυτό συμβαίνει μόνο επειδή η «διερρηγμένη κατάσταση» πλησιάζει κατά κάποιο τρόπο στο τέλος της. Η μεγάλη Βαβυλωνιακή απάτη έχει αδυνατίσεί τόσο ώστε να είναι πια ημιδιαφανής, αν όχι εντελώς διαφανής. Το βασίλειο του εμπορεύματος απειλείται από έναν μαζικό ξεσηκωμό από την αδυναμία συγκέντρωσης στα media της ύπνωσης. Μια τάση για το αυθεντικό εμφανίζεται, υποφέρει εκατομμύρια παγίδες και αντικατοπτρισμούς, εκατομμύρια άδειες υποσχέσεις -αλλά αρνείται να εξατμιστεί. Αντίθετα υγροποιείται -επιπλέον στερεοποιείται. Νεοσαμανικοί τρόποι αφύπνισης καταλαμβάνουν χαμένα ή fractal ξεδιπλώματα του χάρτη της συναίνεσης και του ελέγχου. Τα ψυχεδελικά και ο ανατολίτικος μυστικισμός οξύνουν αυτιά, μάζες αυτιών, για μια γεύση του άθραυστου, της κατάστασης της οικειότητας, και της γιορτινής της υλοποίησης.

Υπάρχει πράγματι πρόβλημα με την εμπορευματοποίηση της μουσικής; Γιατί θα έπρεπε να υιοθετήσουμε μια «ελιτίστικη» στάση τώρα, καθώς η νέα τεχνολογία κάνει πιθανή μια «μαζική» συμμετοχή στην μουσική διαμέσου της εικονικής αιωνιότητας της επιλογής, και την «ηλεκτρική δημοκρατία» της μουσικής σύνθεσης; Γιατί παραπονούμαστε για τον εκφυλισμό της αύρας του «έργου τέχνης» στην εποχή της μηχανικής παραγωγής, σαν να μπορούσε ή θα έπρεπε η τέχνη να υπερασπίζεται σαν μια κατηγορία υψηλών αξιών;

Αλλά δεν είναι ο «Δυτικός Πολιτισμός» που υπερασπιζόμαστε εδώ, και δεν είναι ούτε η ιερότητα της αισθητικής παραγωγής. Ισχυριζόμαστε ότι η συμμετοχή στο εμπόρευμα μπορεί μόνο να σημαίνει μια εμπορευματοποίηση της συμμετοχής, μία προσομοίωση της αισθητικής δημοκρατίας. Μια καλύτερη έκδοση της Παλιάς Απάτης, που υπόσχεται «το αυθεντικό πράγμα τώρα», αλλά το μόνο που φέρνει είναι μια ακόμα προδοσία της ελπίδας. Το πρόβλημα της μουσικής παραμένει το ίδιο -αυτό της αλλοτρίωσης, του διαχωρισμού καταναλωτών και παραγωγών. Παρ’ όλες τις θετικές δυνατότητες που προσφέρονται στο υπάρχον από τον μεγάλο πολλαπλασιασμό των πόρων που έγιναν προσβάσιμοι διαμέσου της αναπαραγωγής της τεχνολογίας, το συντριπτικό σύμπλεγμα της αλλοτρίωσης υπερτερεί των εξεγερτικών αντίρροπων δυνάμεων της ουτοπίας. Η ανακάλυψη της μουσικής του «τρίτου κόσμου» (δηλ. πρωτόγονη και παραδοσιακή) οδηγεί στην οικειοποίηση και την διάλυση παρά στην συνεργία για την διασταύρωση των πολιτισμών και του αμοιβαίου εμπλουτισμού. Ο πολλαπλασιασμός των φτηνών τεχνολογιών της μουσικής σύνθεσης αρχικά ανοίγει νέες και πραγματικές λαϊκές/δημοκρατικές δυνατότητες, όπως στη dub και τη rap· αλλά η «Βιομηχανία» ξέρει πολύ καλά πώς να φετιχοποιεί και να αλλοτριώνει αυτές τις εξεγερτικές ενέργειες -χρησιμοποιείστε τις για να πουλήσετε junkfood και παπούτσια.

Καθώς προσπαθούμε να απλώσουμε το χέρι μας για να ακουμπήσουμε την μουσική αυτή ξεγλιστράει από το κράτημα μας σαν αντικατοπτρισμός. Παντού σε κάθε εστιατόριο, κατάστημα, δημόσιο χώρο, υποφέρουμε από την «ηχητική μόλυνση» της μουσικής -η απόλυτη παρουσία της μετρά την απουσία μας, την έλλειψη της συμμετοχής και της «επιλογής».

Και τι μουσική! Εξαγορασμένες και έχοντας άφεση αμαρτιών παραχαράξεις όλης της «επαναστατικής» μουσικής του παρελθόντος, η πάλλουσα σεξουαλική μουσική που κάποτε ακουγόταν σαν την νεκρική καμπάνα του Δυτικού Πολιτισμού, τώρα γίνεται ηχητική ταπετσαρία για να κρύψει μια πρόσοψη γεμάτη με ρήγματα, χαραμάδες, απουσίες, φόβους· το παυσίπονο για την απελπισία και την ανομία -μουσική για ασανσέρ, για αίθουσες αναμονής, που χτυπά στον ρυθμό των 4/4, ο παλιός τετράγωνος ρυθμός του ευρωπαϊκού ρασιοναλισμού, αρωματισμένη με ομοιοπαθητικό άρωμα αφρικάνικης ζέστης ή ασιατικής πνευματικότητας -το ουτοπικό ίχνος- μνήμες της νεότητας προδομένες και μεταμορφωμένες στο ατμοσφαιρικό ισοδύναμο του Prozac και του Colt 45. Και ακόμα κάθε γενιά θεωρεί αυτή την «επανάσταση» σαν δική της, προσθέτοντας ή αφαιρώντας μια νότα ή ένα ρυθμό εδώ ή εκεί, σπρώχνοντας την υπόθεση της «υπέρβασης» λίγο παραπέρα, και αποκαλώντας αυτό «νέα μουσική» -και κάθε γενιά στην στροφή μεταβάλλεται απλά σε μια στατιστική μάζα απασχολημένων καταναλωτών που δημιουργεί την μουσική των αεροδρομίων του μέλλοντος της, πενθώντας τα “sell outs”, αναρωτόμενη τι πήγε λάθος.

Η δυτική κλασσική μουσική έγινε το σύμβολο της κυριαρχίας της αστικής τάξης -αλλά είναι ένα κενό σύμβολο εφόσον η περίοδος της αρχικής της παραγωγής έχει τελειώσει. Δεν υπάρχουν άλλες συμφωνίες να γραφτούν στην ντο μείζονα. Ο σειριαλισμός, η 12-τονη κλίμακα και όλες οι πρωτοπορίες του 20ου αιώνα έφεραν μια επανάσταση αλλά δεν κατάφεραν να εμπνεύσουν παρά μόνο μικρές ελίτ, και σίγουρα απέτυχαν να αποδομήσουν τον Κανόνα. Στην πραγματικότητα η απόλυτη αποτυχία αυτής της «μοντέρνας» μουσικής είναι κατά κάποιο τρόπο ενθαρρυντική, στο βαθμό που επέτρεψε στην μουσική να ανακτήσει κάτι από την αθώα ένθερμη επιθυμία της εξέγερσης -π.χ. ο Harry Prach. Αλλά ακόμα θυμάμαι με τρόμο ένα συμβάν στο Shiraz (Ιράν), όπου το Φεστιβάλ των Τεχνών είχε καλέσει τον Κ. Stockhausen να παρουσιάσει την μουσική του στον «λαό» της πόλης και όχι αποκλειστικά στους αριστοκράτες της Τεχεράνης και τα διεθνή αρπακτικά της κουλτούρας του ακροατηρίου του φεστιβάλ. Τι ντροπή! Και η επανάσταση που σάρωσε την πόλη μερικά χρόνια αργότερα δεν χρώσταγε τίποτα σε τέτοια «γενναιοδωρία» -εκτός από το μίσος για την «παρακμιακή» δυτική μουσική, την οποία και απαγόρευσε. Όσο για τον Mozart (για να πάρουμε ένα αρχέτυπο), πως μπορεί να «σωθεί» από την Βιομηχανία και τα Ιδρύματα, από τα CD και το ραδιόφωνο, από το Κέντρο Lincoln και το Κέντρο Kennedy, από το Holywood και τη MUZAK; Θυμάμαι ένα απόσπασμα από μια ιστορία του Carson McCullers, στην οποία ένα φτωχό κορίτσι ακούει εκστασιασμένο, για πρώτη φορά, ένα δίσκο 78 στροφών του Mozart από την πόρτα ενός πλούσιου γείτονα -ένα μοναδικό παράδειγμα μιας ουτοπίας της στιγμής. Ακόμα και η τεχνολογία της αλλοτρίωσης μπορεί να είναι «μαγική» -αλλά μόνο κατά λάθος, τυχαία και διαστρεβλωμένη. Ένα μακρινό ραδιόφωνο μια μοναχική νύχτα σε μια τροπική πόλη στην Ιάβα, ας πούμε, που παίζει μερικά ατελείωτα Ramayana-drama μέχρι την αυγή -ή για παράδειγμα… επιλέξτε την αγαπημένη σας (πιθανά ερωτική) στιγμή της μνήμης σας, που έχει μια ουλή από ένα θραύσμα μουσικής ακουσμένο κατά λάθος. (Καλύτερα να ελπίσετε ότι ο LITE-FM δεν θα βρει ποτέ αυτό το θραύσμα, διότι θα το μετατρέψουν σε νοσταλγία και θα το χρησιμοποιήσουν για να πουλήσουν πίσω σε σένα τις δικές σου επιθυμίες, και να αλυσοδέσουν αυτή την γλυκιά ανάμνηση για πάντα με την απληστία του γυρολόγου.)

…Λοιπόν το παραδεχτήκαμε -υπάρχει πρόβλημα. Δεν είναι όλα πάντα για καλό στον κόσμο του (καθ)Ύστερού(μενου)⁸ Καπιταλισμού -η μουσική μας θυμίζει ένα από αυτά τα κινηματογραφικά θύματα των βαμπίρ, ήδη τόσο αποστραγγισμένου από ζωή σαν να είναι ήδη ένα από τους Απέθαντους -θα την εγκαταλείψουμε;

Υπάρχει κάποια «λύση» για αυτό το πρόβλημα, κάποια θεραπεία η οποία δεν είναι κάποια μορφή αντίδρασης, που θα μας ξαποστείλει πίσω σε κάποιο ιδανικό παρελθόν; Έχει επιπλέον καμία χρησιμότητα να βασίζουμε την κριτική μας στην υπόθεση ότι η μουσική ήταν ή θα είναι «καλύτερη» κάποια στιγμή της ιστορίας; Είναι η «οπισθοδρόμηση» κάποιο καλύτερο μοντέλο από την «πρόοδο»;

Καταρχήν, είναι η ίδια η μουσική το ερώτημα, ή αντίθετα θα έπρεπε να επικεντρωθούμε στην παραγωγή της μουσικής, και στην κοινωνική δομή που καθορίζει αυτή την παραγωγή; Με άλλα λόγια ίσως η μουσική θα έπρεπε να θεωρηθεί «αθώα», τουλάχιστον σε σύγκριση με τον αστερισμό της αλλοτρίωσης, της προδοσίας και της μονοπωλίου που ενίοτε θεωρείται η Βιομηχανία -το μουσικό χέρι του θεάματος, δηλαδή. Σε σύγκριση, η μουσική είναι το θύμα, και όχι η αιτία του «προβλήματος». Και οι μουσικοί; Είναι μέρος της Βιομηχανίας, ή είναι και αυτοί (όπως η Μούσα τους) απλά θύματα; Μέρος του προβλήματος ή μέρος της λύσης; Ή είναι όλη η παραπάνω λογική τίποτα περισσότερο από την ιδεολογία μιας ανεπαίσθητης αντίδρασης -ένας πρώιμος πουριτανισμός- άλλη μια ψευδής απολυτότητα;

Αν θέλουμε να αποφύγουμε τους ύποπτους κύκλους των ανταποδοτικών προσβολών (ή του μουσικού ρεβανσισμού) θα χρειαστούμε μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση -και αν η προσέγγιση μας (η στρατηγική μας) δεν βασιστεί στην «Ιστορία» -είτε της ίδιας της μουσικής είτε της παραγωγής της- τότε ίσως θα έπρεπε να ριζώσει πάνω στην ουτοπική ποιητική. Με αυτό το νόημα δεν θα υιοθετήσουμε κάποιο ουτοπικό σύστημα σαν μοντέλο -το οποίο θα μας βαλτώσει σε μια νοσταλγία για κάποιο χαμένο μέλλον- αλλά αντίθετα, αρχικά, θα χρησιμοποιήσουμε την ιδέα της ουτοπίας, ή ακόμα την επιθυμία για ουτοπία. Η μουσική, μετά από όλα αυτά, απευθύνεται στις επιθυμίες πιο άμεσα από τις άλλες τέχνες, έτσι όπως αυτές φιλτράρονται από το λόγο και την εικόνα. (Αυτό εξηγεί μερικώς την δυσπιστία του Ισλάμ για την μουσική.) Η μουσική είναι η πιο προσπελάσιμη από τις τέχνες -ίσως όχι η «συμπαντική γλώσσα», εκτός ίσως από «μια γλώσσα των πουλιών». Η «συμπαντική» έκφραση της μουσικής βρίσκεται στην άμεση σύνδεση της με την ουτοπική επιθυμία, ή συναίσθημα, και πέρα από αυτό στην ουτοπική φαντασία. Αλλά η διεισδυτικότητα της στο χώρο και την απόλαυση, η μουσική εκφράζει και επικαλείται μια «τέλεια» στιγμή (απαλλαγμένη από τύψη και φόβο) και μια «τέλεια» απόλαυση (απαλλαγμένη από κάθε τύψη). Η μουσική είναι άσωμη, επιπλέον προέρχεται από το σώμα και απευθύνεται σε αυτό -και αυτό μετατρέπει σε ουτοπική την φύση της. Επειδή ουτοπία σημαίνει «ου τόπος», και επιπλέον αφορά πάνω από όλα το σώμα.

Σαν παράδειγμα (όχι σαν μοντέλο), ίσως επιστρέψουμε στην σύλληψη του Fourier για την όπερα όπως «θα είναι» στην ουτοπία, ή την κοινωνική κατάσταση της Αρμονίας, όπως αποκαλούσε την ουτοπία. Η όπερα σαν ένα «ολοκληρωμένο έργο τέχνης» θα συμπεριλαμβάνει μουσική και στίχους, χορό, μουσική, ζωγραφική, ποίηση -σε ένα σύστημα βασισμένο στις «αναλογίες» ή στις μυστηριώδης αντιστοιχίες ανάμεσα στις αισθήσεις και τα αντικείμενα τους. Για παράδειγμα, οι δώδεκα τόνοι στην μουσική ανταποκρίνονται στα δώδεκα πάθη (επιθυμίες ή συναισθήματα), στα δώδεκα χρώματα και στις δώδεκα βασικές Σειρές της Φάλαγγας ή της ουτοπικής κοινότητας. Ορχηστρώνοντας αυτές τις ανταποκρίσεις, οι Αρμονιακές όπερες θα είναι κατά πολύ ανώτερες από τα ασήμαντα μουσικά δράματα του πολιτισμού, σε ομορφιά, πολυτέλεια, έμπνευση, χωρίς να αναφέρουμε και το καθαρό περιεχόμενο τους. Θα χρησιμοποιήσουν την ιερογλυφική επιστήμη της Αρμονιακής τέχνης για να προωθήσουν την εκπαίδευση, την προπαγάνδα, την ψυχαγωγία, το καλλιτεχνικό ξεπέρασμα και την ερωτική ολοκλήρωση -όλα σε ένα. Ήχος, όραση, νόηση και όλες οι αισθήσεις θα ανταποκρίνονται στο σύμπλεγμα των πολυδιαστατικών συμβολισμών της όπερας, κατασκευασμένοι από λέξεις και μουσική, λογική και συναίσθημα, και ίσως αφή και όσφρηση. Αυτοί οι συμβολισμοί θα δημιουργούν ένα άμεσο «ηθικό» αποτέλεσμα εξίσου στο κοινό και τους ηθοποιούς (κάτι παρόμοιο με αυτό που οραματίστηκε ο Brecht για το «Επικό Θέατρο») -και το ακροατήριο, οι θεατές στην Αρμονία στην πραγματικότητα θα τείνουν στην αυτοκατάργηση τους, θα τείνουν στο να μεταβληθούν σε μέρος της Όπερας (τουλάχιστον δυνητικά), έτσι ώστε ο διαχωρισμός μεταξύ «καλλιτέχνη» και «κοινού» -το προσκήνιο για να το θέσουμε έτσι- θα καταρρεύσει, θα γίνει προσπελάσιμος, και τελικά θα εξαφανιστεί. Όλοι οι Αρμονιακοί θα αγγιχτούν από την μεγαλοφυΐα στην όπερα -αυτός είναι ο σκοπός των ιερογλύφων, αυτό είναι το «ηθικό αποτέλεσμα» (η λέξη μπαίνει σε εισαγωγικά επειδή ο Fourier μισούσε τον μοραλισμό όσο και ο Nietzsche Ίσως το «πνευματικό» να ήταν καλύτερος όρος.) Αυτή η «αρμονική σχεση» στην δημιουργία και την εμπειρία της όπερας είναι (για τον Fourier) ένα μοντέλο της δομής της ουτοπικής κοινότητας. Η φάλαγγα θα είναι αυθόρμητα ό,τι είναι η όπερα για την τέχνη. Ως συνέπεια ο Fourier επανανακάλυψε την πρωτόγονη τελετουργία, τον χορό /τη μουσική /την αφήγηση /τη μεταμφίεση /τη θυσία, όλα όσα αποτελούν την φυλή στο περιεχόμενο της τέχνης, τη συνδημιουργία του ίδιου του εαυτού της φυλής στην αισθητική φαντασία. Ο Fourier είχε θεραπεύσει το ρήγμα (τουλάχιστον στα γραπτά του -στην φαντασία του) αλλά όχι με μια επιστροφή σε κάποια παραδεισένια τελειότητα του παρελθόντος. Στην πραγματικότητα για τον Fourier τον ίδιο, η Αρμονία δεν ήταν καν μια πολιτεία του μέλλοντος τόσο όσο ένα πιθανό παρόν. Πίστευε ότι αν μια ομάδα (1620 ατόμων ακριβώς) ξεκινούσε να οικοδομήσει ένα φαλανστήριο και αρχίσει να ζει σύμφωνα με την παθιασμένη έλξη, όλος ο κόσμος θα προσηλυτιζόταν μέσα σε δύο χρόνια. Αντίθετα με τους More, Bacon και Campanella και τους άλλους ουτοπιστές, τα σχέδια του Fourier δεν εννοούνταν σαν ειρωνεία, ούτε σαν κριτικές, ούτε σαν επιστημονική φαντασία, αλλά σαν σημάδια πάνω σε ένα χάρτη για (μη βίαιη) και άμεση επανάσταση. Με αυτό το νόημα μοιάζει στους (μισητούς του) σύγχρονους Owen και St. Simon -αλλά αντίθετα από αυτούς δεν τον ενδιέφερε η οριοθέτηση της επιθυμίας αλλά η απόλυτη της απελευθέρωση· και σε αυτό μοιάζει κατά πολύ με τον Blake ή (όπως οι οπαδοί του Fourier αρέσκονται να διακηρύττουν ) με τον Beethoven, παρά με κάποιον από τους σοσιαλιστές, είτε «ουτοπικούς» είτε «επιστημονικούς».

Η εξαφάνιση του κοινού στην όπερα του Fourier μας θυμίζει όσο τίποτα το καταστασιακό πρόγραμμα για το «ξεπέρασμα και την πραγμάτωση της τέχνης». Η Αρμονιακή όπερα ξεπερνά τον εαυτό της σαν μια ξεχωριστή κατηγορία καλλιτεχνικής παραγωγής, όπου αυτή η ξεχωριστή κατηγορία συνεπάγεται την εμπορευματοποίηση και την κατανάλωση, μόνο για να αναγνωρίσει τον εαυτό της σαν «καθημερινή ζωή». Αλλά είναι μια καθημερινή ζωή μεταμορφωμένη και καθορισμένη από το «θαυμαστό» (όπως το έθεσαν οι σουρρεαλιστές⁹). Είναι μια κοινωνική και μοναδική μηχανή επιθυμιών. Είναι το πεδίο της απόλαυσης. Είναι μια πολυτέλεια -μιας μορφή υπερβολής (όπως το έθεσε ο Bataille). Είναι η γενναιοδωρία του κοινωνικού στον εαυτό του -σαν μια γιορτή μόνο πιο τυπική, ένα πανηγύρι σαν τελετή παρά σαν όργιο. (Φυσικά το όργιο είναι η άλλη μεγάλη αρχή της οργάνωσης της φαλανστηριακής ζωής!) Η όπερα με αυτό το νόημα μας συμπεριλαμβάνει. Από την σκοπιά μας μπορούμε τώρα να πούμε ότι η μουσική είναι δική μας -όχι κάποιου άλλου- ούτε του μουσικού, ούτε της δισκογραφικής εταιρείας, ούτε του ραδιοφωνικού σταθμού, ούτε του μαγαζάτορα, ούτε της εταιρείας MUZAK, ούτε του διαβόλου -αλλά δική μας. Στο περιοδικό Noise, στην «Πολιτική Οικονομία της Μουσικής» (1977), ο Jacques Attali προτείνει αυτό το «στάδιο» στο πιθανό μέλλον της μουσικής να ονομαστεί στάδιο της «Σύνθεσης» -«ένας θόρυβος της Γιορτής και της Ελευθερίας», σαν «ουσιαστικό στοιχείο στην στρατηγική για την έλευση μιας πραγματικής νέας κοινωνίας». Η Σύνθεση απαιτεί «την καταστροφή όλων των συσσωρευμένων ομοιωμάτων» -δηλ. αποφεύγει την αναπαράσταση και την εμπορευματοποίηση και την μηχανική αναπαραγωγή ως «την σιωπή της επανάληψης». «Η εμφάνιση της ελεύθερης πράξης, της εσωτερικής διαύγειας, της απόλαυσης στο είναι και όχι στο έχειν» είναι (βίαια) αντίθετη στην αλλοτρίωση, με την οποία ο «μουσικός χάνει την κατοχή της μουσικής». Στη Σύνθεση, «η ακρόαση της μουσικής, σημαίνει την επανεγγραφή της, να τίθεται σε λειτουργία, να κατευθυνθεί προς μια άγνωστη πράξις¹⁰» (Barthes). Ο Attali προειδοποιεί ότι η «βλασφημία δεν είναι ένα σχέδιο, όσο τουλάχιστον ο θόρυβος είναι ένας κώδικας. Η αναπαράσταση και η επανάληψη, προμηνύματα της έλλειψης, είναι πάντα ικανά να αφομοιώσουν την ενέργεια της απελευθερωτικής γιορτής.» Η αληθινή συνείδηση απαιτεί «ένα αληθινά διαφορετικό σύστημα οργάνωσης… έξω από το νόημα, την χρήση και την ανταλλαγή», δηλ. σημαδεμένο μερικώς από την «Επιστροφή των Ζογκλέρ» από «την επανεμφάνιση των πιο αρχαίων μορφών της παραγωγής», όπως επίσης και από την επινόηση νέων οργάνων και ανακυκλωμένων τεχνολογιών (όπως στην Dub). Η μουσική διαχωρίζεται από την εργασία και γίνεται μια μορφή «τεμπελιάς». «Το πεδίο του εμπορεύματος έχει πια διαλυθεί». «Η συμμετοχή στο συλλογικό παιχνίδι» και «η άμεση επικοινωνία» έχουν ως στόχο «να εντοπίσουν την απελευθέρωση όχι σε ένα μακρινό παρελθόν… αλλά στο παρόν, στην παραγωγή και στην απόλαυση του καθενός». Με αυτό το νόημα, τότε, «η μουσική εμφανίζεται ως μια σχέση με το σώμα και ως διαύγεια»: μια ερωτική σχέση. Στη Σύνθεση, «η παραγωγή συγχωνεύεται με την κατανάλωση… στην ανάπτυξη της φαντασίας διαμέσου του σχεδιασμού προσωπικών κήπων». «Η Σύνθεση απελευθερώνει τον χρόνο, έτσι ώστε αυτός να βιώνεται και όχι να συσσωρεύεται… σε εμπορεύματα». Εξαιτίας της αναρχικής φύσης της Σύνθεσης και των συνεπαγομένων κινδύνων της κακοφωνίας, «η ανοχή και η αυτονομία» πρέπει να εννοηθούν εκ των προτέρων ως βασικές συνθήκες.

Ο Attali επίσης ανησυχεί για «την αδυναμία του αυτοσχεδιασμού», και την έλλειψη μουσικής ικανότητας σε ορισμένα άτομα· πάραυτα, αυτές οι ενστάσεις δεν είναι απόλυτες -και από την άλλη αν ανακαλέσουμε το μοντέλο της όπερας του Fourier, θα παρατηρήσουμε ότι οι ατάλαντοι στην μουσική αξίζουν το ίδιο στην Αρμονιακή Κοινωνία όσο και τα μουσικά ταλέντα. «Η Σύνθεση έτσι μας οδηγεί σε μια ανοιχτή αντίληψη της ιστορίας, μια ιστορία που είναι ανοιχτή, ασταθής… στην οποία η μουσική επαναοικειοποιείται το χώρο και το χρόνο». «Είναι επίσης η μόνη ουτοπία που δεν είναι μια μάσκα του πεσιμισμού».

Μήπως η ήδη αναγκαία εξαφάνιση του κοινού προδικάζει ένα στάδιο «πέρα» από αυτό της Σύνθεσης και των Ουτοπικών Ποιητικών -ένα στάδιο της εξαφάνισης του μουσικού; Όχι σύμφωνα με τον Fourier. Το πάθος για την μουσική, δεν είναι ακριβώς το πάθος, ας πούμε, για την κηπευτική -παρόλο που πολλοί Αρμονιακοί θα είναι εξίσου άριστοι και στα δύο. Αλλά είναι φανερό ότι η όπερα θα συνεχίσει να έχει τους «αστέρες» της, ακόμα και αν αυτές οι διασημότητες θα είναι εξίσου ειδήμονες σε δεκάδες τέχνες και δεξιότητες. Επιπλέον, χάρη στην απελευθέρωση όλων των Παθών για να ακολουθήσουν τις επιθυμίες τους, το «ταλέντο» θα αυξηθεί σε τρομακτικό βαθμό, τέτοιο ώστε (για παράδειγμα), «ο πλανήτης θα έχει 37 εκατομμύρια ποιητών ισάξιων του Ομήρου» (Θεωρία των τεσσάρων κινήσεων, σελ. 81) -και ανυπολόγιστα εκατομμύρια «αστέρων».

Σαν επίδραση πάραυτα κάθε Αρμονιακός θα είναι διασημότητα σε κάτι· και η Όπερα είναι μόνο ένας πιθανός συνδυασμός ή αστερισμός. Έτσι «ο μουσικός» ίσως εξαφανιστεί σαν επαγγελματίας, σαν μια ξεχωριστή κατηγορία ή φετίχ, σαν μια συγκέντρωση του διαχωρισμού -μόνο για να επανεμφανιστεί σαν ένα είδος σαμανικής λειτουργίας. Ακόμα και ο Fourier που περίμενε ο καθένας να γνωρίζει πολύ καλά τουλάχιστον 12 διαφορετικές τέχνες, είχε κατανοήσει ότι η ουτοπία πρέπει να έχει χώρο για μονομανείς και σπεσιαλίστες σε έκσταση. Έχοντας περάσει πολύς καιρός από την εξαφάνιση των «αοιδών» (και των «βάρδων») μόνο τώρα μπορούν αυτοί να κάνουν την επανεμφάνιση τους, επειδή δεν μπορεί πια τίποτα να εμπορευματοποιηθεί, και ο μουσικός είναι επιτέλους ελεύθερος να «παίξει» και να ανταμειφθεί για το παίξιμο του.

Κάτω από αυτές τις συνθήκες τι θα απογίνει η περιθωριακότητα του μουσικού; Η ουτοπία είναι μια ενότητα, όχι μια κανονικότητα -και περιέχει αντιφάσεις. Η επιθυμία της ουτοπίας ποτέ δεν μπορεί να κορεστεί, ακόμα -και ειδικά!- στην ίδια την ουτοπία. Και η μουσική θα είναι πάντα το τελευταίο πέπλο (από τα 70.000 πέπλα του φωτός και του σκότους) το οποίο μας χωρίζει από την «κατάσταση της οικειότητας». Η μουσική ποτέ δεν θα χάσει την ιερή βλασφημία της· και πάντα θα εμπεριέχει το σημάδι της βίαιης θυσίας. Πως μπορούν τότε οι θλίψεις να έρθουν στο τέλος τους -αυτό το οργονικό σκούρο γαλάζιο της ουτοπικής μελαγχολίας χάδι του ήχου, το τόσο λίγο και τόσο πολύ, αυτή η διαφορά; Η χαμηλή κοινωνική θέση του μουσικού φυσικά θα εξαφανιστεί στην ουτοπία -αλλά κατά κάποιο τρόπο μια συγκεκριμένη περιθωριακότητα θα παραμένει, ένας συγκεκριμένος δανδισμός, μια υπερηφάνεια. Η μόνη τραγωδία που αυτά τα Αρμονιακά blues ποτέ δεν θα θρηνήσουν είναι η απώλεια της ίδιας της θλίψης τους, της οικειοποίησης τους, της αλλοτρίωσης τους, της προδοσίας τους, της δαιμονικής τους κατοχής. Αυτό είναι και «το ελάχιστο της ουτοπίας», η εγγύηση επιστροφής των χρημάτων σας, των εκ των ουκ άνευ -η μουσική είναι δική μας. Σε αυτό το σημείο μια κύρια διαλεκτική σύνθεση εμφανίζεται -η άθραυστη τάξη και η διερρηγμένη τάξη και οι δύο «ξεπερνώνται» την στιγμή της εμφάνισης του νέου, τα περιθωριακά ουτοπικά blues, η Παθιασμένη Όπερα, η Σύνθεση, η μουσική της ουτοπίας που ονειρεύεται τον εαυτό της και του φωνάζει για να ξυπνήσει. Στον παράδεισο οι αρπιστές θα μεθούν και θα προκαλούν φασαρίες. «Και οι άγγελοι θα χτυπούν την πόρτα της ταβέρνας» (Hafez).